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电影魔术的男人
2017-08-15 15:23 来源:时尚先生网

娱乐报道中,往往只有演员和导演是重要 的。电影庞大的幕后团队,总被广大观众忽视。为扭转这一观感, 削弱这种偏见 ,《时尚先生》把目光投向“ 视觉特效领域 ”,这是今天电影制作中最重要的环节之一。


或多或少,几乎每一部电影都需要视觉特效: 从制造小行星撞地球的世界末日效果,到巨型 机器人之间的近身肉搏,甚至司空见惯的车窗 掠影,它们的复杂程度各不相同。视觉效果大 师就是它们背后的艺术家,他们所有的努力, 就是让一切看上去真实可信。

我们为此深入好莱坞,找到了三位影响特效历 史的人物:道格拉斯·史密斯、伊恩·亨特以及 大 卫 · 斯 顿 普 。他 们 在 这 个 领 域 奋 斗 多 年 ,参 与过多部世界经典大片的制作。作为视觉效 果工艺世界的向导,没有人比他们三个更称职 了。让我们启程吧。


伊恩·亨特

伊恩·亨特的第一个电影项目是詹姆斯·卡梅隆的《深渊》,这部奠基之作使他的职业生涯取得了飞跃。现在,克里斯托弗·诺兰影片中的视觉效果工作全部由他操刀。他和他的团队凭借《星际穿越》获得了一座奥斯卡。

道格拉斯·史密斯

道格拉斯·史密斯的处女作是《星球大战4:新希望》。此后,他全面投身于大制作科幻电影的视效工作。他凭借电影《独立日》获得了奥斯卡最佳视觉效果奖。

大卫·斯顿普

大卫·斯顿普最著名的作品是“X战警”系列。而且,他很快就会因电视剧集《美国众神》更加为人熟知。如果你想看视觉特效方面国际最高水准的作品,去看《美国众神》吧。

IanHunter

伊恩·亨特

秒速传奇

在宇宙飞船鼻尖上的爆炸镜头,在诺兰最后的成片中,被他要求短于1秒钟。在0.75秒之内要发生30到40件事,为此,所有举动的发出时间都必须精确到毫秒。


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我们这个星球上大部分的动物出生都是为了一个单纯的目的:被宰杀。然后,我们享受咀嚼它们肉体的感觉。真是美味。

很多电影片场的命运也是如此。宇宙飞船、城堡、太空堡垒、汽车、卡车和一些人类模型,被创造出来的目的只有一个:在一个盛大美妙的爆炸火球中死掉,以便于让你一边嚼着爆米花一边喝着苏打饮料,一边享受一段愉悦的时光。

在你的脑子里被不以为然地描述为“有一座大楼倒下了”的场景,是那些挑战技术极限的美术指导想象力的产物。只是,美术指导的意图是希望以实拍的方式实现这些画面,而不是用电脑特效。

于是,有一位孤独的人,他和他成百上千个成员组成的团队就要弄明白,如何让不可能变成可能。这个人就是“视觉效果总监”。



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伊恩·亨特从业已久,用他自己的话讲:“这活儿我已经干了25年了。”

从事电影行业并非亨特的初衷,他曾经想要成为一名航空航天工程师,为此,他到加州技术学院的波摩那群分校学习。他没有坚持下去,因为他“发现进入航空航天领域,并不意味着你真的能去建造任何东西”。

亨特从小是个动手能力很强的孩子,喜欢建造各种模型:飞机、火车、摩托车。如今这已经是一项濒临灭绝的爱好了。从前的孩子会去工艺美术用品商店买组装飞机模型:一整盒的飞机零件,孩子可以小心翼翼地用胶水把它们粘贴在一起,组成一架飞机。

当组装完成后,你还可以为它涂上颜料,让它看上去尽量逼真。这是一种美妙的、可触可感的体验,它可以教给孩子耐心和保护。

有时候,这些孩子可以将这种爱好变成十分有利可图的工作。例如,一名建筑师需要制作自己设计的建筑模型,以便投资者能看到他们要买到的东西是什么;室内设计师要利用这些模型展示自己的原创设计;每个汽车制造商的产品,也都要经过模型制造阶段。

在电影中,模型的制造者创造了你在银幕上看到的大多数道具。它们通常是微缩版建筑,是现实生活中难以复制的。例如,2003年《魔戒三部曲:国王归来》中的贡尔多城,就是一个城市的微缩景观,尽管它本身还是很大。当然了,他们也可以用电脑特效来完成。但就像许多电影院老油条都知道的那样,电脑特效看上去太明显了,跟实拍景观比,一点儿也不酷。

我们做出东西就是为了在镜头前把它们毁掉,这是一场死亡。对我来说,最大的满足感产生于看到这一切被完美执行的时候。

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然而,时代在飞速前进,彼得·杰克逊的“魔戒”系列上映于21世纪初,它使用了很多传统技术:特效化妆、大量的实景拍摄、真实的爆炸等等。

短短12年后,彼得·杰克孙执导的“霍比特人”三部曲却颠覆了这一切:几乎一切都是棚拍的,特效化妆被电脑合成人物所取代,模型制作被数码特效环境所取代,就连爆炸和火光,都从实际拍摄转为数字模拟。

这很悲哀。实景拍摄具备着不可取代的特殊性,它们看上去就是更对一些。经过与大自然长期的搏斗,人类的眼球具备着迅速辨别生死、真假的素质,这是一种天分。

真的吗?谁知道呢。

要骗过人眼并非易事。“对于做电脑特效的人来说,你仍旧会遇到那种时刻,就是当你的观众看着一个用数字技术合成的人物时,总觉得哪里不对劲。”

哪里不对劲呢?这就是视效人员需要着手进行的工作。“我们一直没有停止过努力。是皮肤透明度的问题吗?是眼球反光的不对吗?主要是眼睛的问题。”

听到亨特谈及电脑特效的滥用以及它对电影的损害,是蛮令人惊讶的一件事。“我们在创造一个世界,但你最终会到达这座过山车轨道顶端的那个点,然后便急转直下,回归平静。我不知道那个制高点在哪里,也许在《星际穿越》。还有《人猿星球》第二部,那也是一个新的高度。它让我们可以说:‘哦,我们终于用电脑特效生生造出了一个人物。’”

“但是现在我再去看电影的时候......也不知道是不是因为制作周期太短,我发现他们老想把视觉奇观一股脑儿地放出来。对我来说,这些视觉效果变得很浑浊,令人失去了印象。它们本该是令人印象深刻的东西。”

“这个苗头最早可以一路追溯到原版‘星球大战’系列。每个人都对千年隼号抵抗四架钛战机的情景印象深刻,是吧?到《星球大战3:绝地归来》的时候,画面就已经变成了上千架战机互相搏斗。我记得我看到这部的时候就觉得没那么有趣了:视效动作场面太多,导致你都没办法提取出此刻正在发生的情节。所以,在情感上你受到的感染也微乎其微。”

在《银河护卫队2》中,“在某些场景中,你看到飞船坠毁。坠毁效果做出来了,挺好,接下来我们再让一棵树倒下去,再弄出更多的火球,更多的灰尘......直到现在一切看起来就像华纳兄弟的老卡通片《兔八哥》里面的塔马尼亚大嘴怪一样,就是那么一坨东西在不停地旋转,你根本无法搞清楚正在发生的是什么。”


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谈到电影的制作品质和节制问题,伊恩·亨特并不陌生。他凭借《星际穿越》中的杰出工作得过奥斯卡。在那之前,他曾在克里斯托弗·诺兰的其他两部片子《蝙蝠侠:黑暗骑士》和《盗梦空间》中担任重要工作。

《盗梦空间》拥有很多独特的时刻。比如,整个世界乾坤倒转,走廊旋转起来,地心引力消失,摩天大楼以技术上无法实现的状态倒塌。

例如,在那个走廊里,约瑟夫·高登在失重状态下的那场打斗戏就几乎全部采取了实景拍摄。他们搭建了一个巨大、能旋转的走廊,演员们可以真实地在这个空间里移动。然后,他们搭建了另一个完全相同的场景,却是垂直的。在这个垂直的空间中,演员们被钢丝吊着从屋顶缒进去。等到电影后期制作的时候,将钢丝等不需要被看见的东西抹去,你就进入了电影魔术之中。

在《盗梦空间》的结尾,一个巨大的建筑物被炸得粉碎。然而,诺兰,这位智慧而富有创造性的导演,想要这个建筑物的崩塌以一种更肆虐的方式发生,以实现让一个梦在观众眼前生生破碎的效果。他希望这座楼的不同部位倒塌的速度各有不同,要一截一截地碎掉,几乎就像被消化一样。

听上去很棒。但当你试图实现它时,就会发现,它挑战了逻辑本身。一个崩塌的楼不可能以不同的速率粉碎,它要倒就是一下子倒掉。要实现诺兰心里的那个画面,伊恩·亨特和他的团队必须作点弊。

他们建造了一个大楼的微缩模型,把它的内部用机械填满,以控制大楼主体的倒塌速度。当这座大楼的主体用一种比地心引力更慢的速度坍塌时,让大楼的其他部分正常爆炸,并以遵循地心引力的规律坍塌。于是,我们就看到了诺兰的那个绝妙的画面。

与《盗梦空间》相比,《星际穿越》就是一个更直接的过程了。在这部电影中,存在着很多复杂的镜头以及惊人的视觉奇观。然而,诺兰依旧能够在心中铭记一点:力量在于简单。

亨特回忆起了一个镜头:迈克尔·凯恩所饰演的布兰德教授宣布,核心宇航组“此刻正在接近土星。你首先看到太阳,然后你的视角随着镜头移走,看到那个星球,你面对的大部分画面却是一片漆黑,但这本身就是在讲故事。他们离地球很远,他们孤零零的,他们被困在一个小铁皮罐子里,它被裹在宇宙的黑暗一角,他们只是小小的人。这就是这个画面所需要的一切。如果换个方式,做一大块行云,从一堆东西上面飘过,就把这个时刻给搞浑浊了”。

在这部电影的其他部分里,诺兰想要的都是实景特效,但它们必须看上去仿佛是在太空之中,听着很简单,直到你突然想起来太空中的物理是怎样的。

“有个角色叫曼恩博士,他驾驶着一架宇宙飞船,去锁上另一架宇宙飞船。他没能办到,于是他打开了气闸舱,于是发生了一场爆炸,他的飞船就此被毁。”

“为了拍摄这个场景,我们炸掉的那个宇宙飞船以及更大的那个飞船的微缩模型有实际尺寸的1/5那么大,被炸毁的那个飞船有3.7米长,更大的那个大概有7.6米宽。”

“如果你想展现在太空引爆什么东西,并且从水平角度去拍摄它,所有的碎片就都会掉下来,以至于让你一看就知道这并非在太空中。我们的戏法儿是这样的:把模型垂直挂在一台建筑起重机上,让摄像机仰视着它,当它爆炸时,所有的碎片不是向画面下方坠落,而是直冲着你的脸袭来。所以它看上去像是重新定义了重力系统,但其实不过是因为你在向上看罢了。”

正如前文所提及的那样,有时候诺兰想要的东西可能非常不现实。在同一个段落里,诺兰想让摄影机被绑在一架小飞船上,这样观众就能近距离地目睹爆炸的全过程。但问题是,他想拍摄的那辆飞船,也就是摄影机所在的那辆飞船,正在爆炸。那么,摄影机放哪儿呢?

伊恩·亨特和他的团队必须找到一个方法,让爆炸以特定的顺序发生。最后,他们在飞船的鼻尖上找到了一个点,在那里,摄像机能在飞船被彻底炸毁之前捕捉到一个镜头。

为了拍这个镜头,他们必须为摄像机制造一个保护匣,并把它粘在一切动作发生的地方,以确保拍摄能够进行。

然后,他们要把一切都炸毁。这就是整个过程。


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“我们把摄像机用一根钢管固定在飞船上,摄像机的另一边用一根电缆拴着。即将发生的每件事都以电子计时器,严格控制了发生的时间:首先发生的是飞船的爆炸,摄像机因此脱离了飞船,完全由那根电缆牵着。”

“由于这跟电缆同时也连着计时器,它会在最准确的时间,在飞船炸毁、坠落之前,把刚刚脱离飞船的摄像机急速抽离现场。在0.75秒之内要发生30到40件事,所有这些必须一次搞定。为此,所有动作的发出时间都必须精确到毫秒。”

需要记住的是,这个在宇宙飞船鼻尖上的爆炸镜头,在诺兰最后的成片中,被他要求短于1秒钟。

为实现这一效果,所投入的工作却是无与伦比的。所幸,视觉效果人员有一些能够帮到他们的电脑程序。“我们会事先在电脑上模拟测试,创造出物体掉落的速度,搞清楚它们崩断的方式,以及需要多粗的电缆才能把摄像机拉住,因为一切都发生在一瞬间。”

然后,他们转而进行实景测试。在其中,“我们预演了飞船爆炸的方式,并用实物进行测试。我们把物体做得足够轻薄,以至于在爆炸发生的时候它们能够以正确的方式飞出去。我们要拍摄的爆炸产生的火球也需要被严格计算时间。因为这里的戏法儿是:在太空中,你看到的爆炸是一闪而过,因为没有氧气,爆炸不可能像一个滚动的火球”。

一旦所有测试完成,他们就有大约70%到80%的把握说,他们知道即将发生什么。然后,他们就得开拍了,抱着尽量把一切往好里想的心情。

“这些经历让人非常有满足感,它让我想起理查德·布莱森的话:幸运就是机会与坚持的相遇。我已经做这行很多年了,你懂的。在得到做《星际穿越》的机会之前,我已经为克里斯托弗·诺兰做过3部电影的视效工作,我用工作获得了他的信任,他知道我也能够把这部电影做好。所以说到奥斯卡奖,其实是把你所有的努力都结合在一起,形成了一个制高点带来的。”

“我有几个长期合作的搭档,我们各自都有自己的创作倾向,我们需要在有机结合后,跟导演的创作倾向再次结合。有那么几位导演,合作下来令我相当尊敬,他们的愿景和建议,我们是有迹可循的,你必须把所有人的努力放在一起,把他们让你做的事,比如拍摄这个镜头、场景所需要的一切都实现,不但如此,你还要将结果延展、发挥到最大的效果。”

“好导演往往具备一个重要特征。我的朋友詹姆斯·甘(《银河护卫队》导演)最近说了一句话:他的技巧是,在专业领域永远雇佣比自己聪明的人。这是大智慧。他就是从拍小成本电影开始的,又能写又能导,同时也明白每个工种。找到擅长做这些事的行家里手,自然能拿到最好的结果,这是门学问。”

并非每个人都知道视效工作需要投入多少手艺活儿、技巧和艺术创造力。但是知道的人也是有那么一些的。有一次,伊恩·亨特在开一个会,制片人们想让特效公司来投标他们的项目,他们认为视效工作在电影制作中不过是个点缀,其中一个制片人大胆直言:“不,你们不能这么做!这些人不是做模型的,他们是电影人!”

那个制片人是对的,视效工作者是真正的艺术家,观众们应该对这些人为他们所爱的电影所付出的心血和创造给予欣赏和尊重。

 

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对话伊恩·亨特

《时尚先生》:你什么时候有的“我终于成功了”的感觉?

伊恩·亨特:我猜......是我得了奥斯卡的时候吧!

《时尚先生》:你如何看待影评界的评价?

伊恩·亨特:我干这行已经超过25年了。也许因为我是爸爸拉扯大的,他是个艺术家,他总是告诉我和我兄弟说,给你自己差评。换句话说,当你看着自己的作品时,要有批判的眼光,改正你的错误,竭力奋斗,让下次做得更好。他人永远都会评判你,但你是这个行当的领头羊,所以看自己的作品时要去想:“我可以做得更好,或者说,我可以有更好的计划,我还能更努力一点,做得更好!”

《时尚先生》:你觉得你对自己的作品有权威感吗?

伊恩·亨特:是的。我这么说是因为跟我合作的人,多数都是雇佣兵。多年来,我跟很多人合作过,建模,拍摄,混合......同样,这些人也会为其他视效艺术家工作,但为其他人做的东西,跟与我合作、或跟我的搭档合作做出来的质量是不一样的。

《时尚先生》:拍摄时,当你看到你团队辛辛苦苦做出来的东西被毁掉时,感觉很糟糕吗?
伊恩·亨特:不,这就是它们存在的意义。这几乎相当于一场小型的行为艺术。你懂的。我们做出东西就是为了在镜头前把它们毁掉,这是一场死亡。对我来说,最大的满足感产生于看到这一切被完美执行的时候。

《时尚先生》:数码视效的崛起到底对这门艺术的破坏力有多大?

伊恩·亨特:破坏力很大。这很怪。不过曾经有一段时间,实拍建模的工作反而增加了:数码动画给了你能力去创造更多的新人物和新环境,所以对这方面的需求不减反增,你必须加倍地努力才能追得上那个步伐。

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道格拉斯·史密斯

做出一只恐龙并不容易

《侏罗纪公园》有50个带有恐龙形象的镜头,这个数字少得惊人。现在的大片,剪辑完成后,视觉特效通常可以达到2000个镜头之多。

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电影艺术发展到今天可有一阵子了。在19世纪晚期,人类搞明白了用一块屏幕上的影子来制造运动影像幻觉的办法,这件事变得不断精深的结果,就是大概在120年后,我们今天的当代电影。

今天的电影会让早期人类的大脑崩盘:想象一下,如果你抓来一个连有声片都还没看过的人,把他骗到电影院去看一场3D版《阿凡达》,将会如何?

技术革新是通过一系列的飞跃和反弹完成的,结果是电影的视觉效果和技术规模变得越来越令人刮目相看。观众已经对这些东西越来越习以为常,他们倾向于预设视觉效果将会持续地变得愈发惊人。是的,它们的确会变得更好、更炫酷,但是这并不意味着它们会更容易实现。

《时尚先生》想要去当代电影制作工艺的幕后去看一眼,以了解制作一部视效主打的电影意味着什么。

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道格拉斯·史密斯从1977年起从事电影视效工作,他的第一部电影便是首部《星球大战》。他的其他作品还包括最初版的《太空堡垒卡拉狄加》《太空炮弹》《独立日》《波西·杰克逊与魔兽之海》《寻龙诀》以及《独立日2:卷土重来》。

1996年,史密斯和他的团队凭借在《独立日》中的工作,赢得了奥斯卡最佳视觉效果奖。史密斯非常平易近人地接受了《时尚先生》的采访,跟我们畅谈了他的事业生涯。

采访是在史密斯先生家的客厅进行的,这是他们全家一起看电视的地方。这里并没有到处摆放着奖杯等代表荣誉历史的纪念品,而是被各种关于艺术家、流行文化、经典文学的书籍充满。唯一能够标记他事业荣耀的,就是一些《星球大战》的电影周边纪念品。他还有一只西伯利亚哈士奇与金毛猎犬混血的大狗,它时常来到我们脚边走来走去,闻闻茶杯,卖卖萌,寻求着关注。

想当年,正在找工作的史密斯跟他哥哥一起住在洛杉矶,他哥哥彼时在为道格拉斯·特鲁姆布导演(《宇宙静悄悄》《头脑风暴》)的视觉效果公司工作。

道格拉斯·特鲁姆布是一名视觉效果艺术家,曾参与制作的大片包括《2001太空漫游》《第三类接触》《银翼杀手》等。当时,他正在制作一部叫《宇宙静悄悄》的电影,史密斯将它描述为:“讲述的是一批宇宙飞船承载着人类最后的自然资源库,从地球驶向太空的故事,是一部探讨生态逻辑的科幻电影,制作于70年代早期。片中,地球上的人类做了个决定,为了减少开销,他们决定抛弃这些飞船。于是布鲁斯·邓恩所饰演的那个飞船上的疯狂男子说,‘我们决不能让他们得逞!’”

史密斯认为,那次工作经历是他第一次被电影中的视觉特效工作击中心灵。“我从来没看过这么有趣的东西。那里的人制作各种模型,为拍摄需要做各种准备,一切都是那么令人兴奋,你甚至可以从他们的工作台看出他们是多么有创意。我在洛杉矶按部就班地一路学过来,根本没见过那么酷的东西,我被迷住了。这些建模艺术家们把自己的小隔间装饰得有声有色,布置成了他们的创意空间,那里充斥着各种玩具,以及代表着各种艺术主张的小玩意儿。我当时正在上大学,急需找个工作,所以我就跟我哥哥说,让我去特鲁姆那儿上班吧!”

他的哥哥也需要把他赶出去独立生活,所以道格拉斯·史密斯被送进了这个刚刚起步的小视效公司。他得到了一份相当于打杂的工作,从最底层做起,东跑跑西遛遛。虽然他对什么都不是很精通,却对摄影十分感兴趣,对于公司里掌机的摄影师来说,道格拉斯呈现出随时待命的状态。

“我懂得不多,反而很有可塑性,可以进入任何类型的工作,我向所有搞技术的人、搞测试的人敞开了怀抱。那时候,他们也是刚起步,我就成了那个被培训去使用移动摄影设备的人。这是最早的、使用固态存储器的移动控制现代摄影设备。”

这个小公司叫作“工业光魔”,也就是导演乔治·卢卡斯在筹拍第一部《星球大战》期间成立的那个公司。

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《星球大战》以移动摄影技术将电影视效的世界推向前进。现在,这已经是小菜一碟了,但在1977年,这简直酷毙了。太空战争的那些段落如果用传统方式拍摄的话,将会是一场噩梦。

在这部电影中,观众需要清晰、聚焦地看到每一艘飞船。一个焦点模糊的飞船的背景,是模模糊糊的其他飞船,而下一个镜头里有的飞船在焦点中,其他却又是模模糊糊的......如果这是观众看到的效果,那这片子就没法看了。而且,让画面中的每个物体都在焦点上,如果用摄影机镜头来实现的话,要么会看上去其丑无比,要么,就是个不可完成的任务。

在当时,运动控制摄像头和固体存储器已经被发明出来了,这意味着电影人能够为摄影机的运动轨道设计一个方案并使其自动执行:只要按下一个按钮,摄影机就会跟着事先设计好的轨道运动。当一个镜头拍摄完毕时,它会把摄影机放回原来的位置,再次按下按钮,它能再次重复刚才的运动。因为这个运动轨迹被存储在芯片里,每一次它都能一五一十地照搬这个设计好的运动轨迹。因为就算是最好的摄影师也会手抖,这件事是人类根本无法做到的。

然后,对于像死星进攻这样的段落来说,每个飞船都是经过独立拍摄后被逐一添加到画面当中的。所以,当画面中有五个X翼战机展开翅膀俯冲过来的时候,它们当中的每一个都要被独立拍摄。并且,他们的动作都是事先编程、独立运行的,所以拍摄每一条的时候,他们都能重复跟之前同样的动作。

人们还能够调整快门的速度、相机光圈和所有其他的专业相机技术,所以最后,太空飞船在宇宙中穿行的完美镜头有成千上万,而摄影机则在它们中间戏剧化地自由游走着。

当然,所有这些独立的镜头单拿出来都是没用的。谁会用仅仅一艘X翼战斗机去攻打死星呢,真的吗?

这就是合成影像技术的用武之地。视觉特效魔术将所有这些镜头合成在一起,放在同一个画框内。比如说,他们能够拿来一张背景影像,一个星球图景,以及一个巨大的星球,准备曝光新的一段胶片。但在他们曝光之前,他们将一个宇宙飞船的独立镜头加上去,用这种方法,你就得到了一个拥有一切元素的单独画面。然后他们修修补补,保证所有这些元素上的光都跟彼此保持一致,直到满意为止。这个新的画面曝光后,看上去就像所有元素都是一次性拍摄完成的那样。

请记住,这些画面都是一帧一帧独立做出来的,电影影像是由24帧/秒的画面组成的,这是很大的工作量。

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在他的事业开始进步的时候,道格拉斯·史密斯转向了技术方面。现在,他跟导演、编剧、剪辑们一起合作,确保电影看上去、感觉上去都能跟预期一致。这是个巨大而困难的工作。

就像每个电影项目一样,一部电影开始于剧本。“你先阅读剧本,然后根据它的需要生发出一个点子,很多东西在剧本中的描述都很粗略,或者说,对其中同样的一件事或一个事物的观察可以有不同的角度。这个未来的城市,它看上去什么样?这场战斗看上去什么样?这个怪物看上去什么样?它在想什么?你必须把这些都弄明白。”

这相当关键。有一个例子发生在好莱坞早些年间,不管是真的还是传说,都可以证明这一点。在《乱世佳人》中,有一个长达四分钟的段落展现亚特兰大的大火,故事中的主人公们在他们的亲人、朋友被烧死后,壮胆逃生。

在剧本中,这一段被描述为:亚特兰大被火焚烧。

这样的画面,需要道格拉斯·史密斯这样的人来实现。

“你阅读剧本,你去了解拍电影的人,与他们会面。然后你跟他们谈谈创作的意图,得到一个概念。如果你从一开始就参与,通常就会接触到一些已经做出来的美术设计草图:这就是你唯一能够把视觉效果工作向前推进的途径,也就是获得一个所有人都会去遵守的视觉引导。”

在所有人都彼此会面、决定他们愿意共同将心血投入在这个项目上好几年之后,他们会签订合同。真正的工作就此开始。

“(工作开始于)图像生成,通常是平面图像,它包括概念设计和故事板。最后的图像是每个人心中的愿景,它们应该是一致的、大家共同的追求。所以一开始,大家会展开疯狂的想象,然后它们的范围被一点点缩小,直到大家说,‘这就是我们的愿景’。故事板的绘图师需要参与到这个过程中,他们要确保故事板与愿景一致。每个绘图师的风格都有所不同,但他们必须对电影制作有一个强烈的直觉,让故事板跟导演的想法联系在一起。”

比如在《寻龙诀》中,为了墓穴打开、“恶魔”向主角们“扑”过来的那个镜头,道格拉斯与导演乌尔善花了很多时间沟通:“我们是否要让这些‘恶魔’动起来?很显然,动起来更骇人,因为他们一瞬间看上去的确更像鬼魂;但一秒钟后我们便会得知,这些恶魔不过是涂料挥发到空气、被墓穴打开的气流搅动飘起,是虚惊一场。所以如果它们动起来,就等于破坏了这个世界的所有规则。导演左右为难了很久,最后决定采用现在的方案,让它们只是扑面而来而已。我当时担心达不到他预期的效果,但从观众的反馈看来,大家还是很喜欢的。”

这是一个很危险的局面,因为每个人都需要彼此,但每个人都有自己的观点。“我不光是在跟我的上级合作,我的合作者还包括我的平级人员和我的下属。每个人都有自尊心,我也有。大家的自尊心放在一起如何共事?在你与他们交谈的时候,你就能搞清楚,是不是某个人的自我主张很强势,他又是如何跟别人交流自己的观点的。这是一个协作性很强的工作。而导演的艺术观点,需要被你吸纳到自己的生活中。如果你总是在跟他的观点、或任何观点抗争,这是没法成事的。”


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今天,电影工业已经走出了实拍时代,几乎一切画面都可以用电脑来完成。运用实际拍摄来实现特技效果的电影,有那么几个屈指可数、闪闪发光的例子。比如克里斯托弗·诺兰就喜欢用现场置景和微缩模型来拍摄。汤姆·克鲁斯也热衷于亲自上阵从事高危特技表演,在《碟中谍5:神秘国度》中,他本人真的被拴在一架飞机的机身外进行特技表演。这很疯狂。但不得不说,最惊人的实拍动作特技电影,必须是无与伦比的《疯狂地麦克斯:狂暴之路》。

然而,CGI(电脑特技技术)的崛起导致了一个很有意思的问题:过度使用。无数影片都在使尽浑身解数将重重视效堆放进去,造成了一种视觉疲劳。《银河护卫队2》是一部很好看的电影,人物很迷人,具备了之前没有的深度,幽默感和音乐也都恰到好处。也就是说,除了“垃圾熊猫”和小树根之外,这部电影仍旧包含着海量的CGI。

当你在观赏这部电影时,会发现许多场戏,从情节到布景其实分量都很轻,但因为那些以电脑合成的背景,它们看上去非常昂贵。视觉特效的使用与剧本的写作成了同等重要的事。

“作为一个编剧,你当然需要让剧本从始至终保持一个特定的节奏,不可能从头到尾都是没完没了的高潮,所以你的开头要做到什么规模,以保证结尾仍旧令人兴奋呢?”这是个很难找的平衡,因为视觉效果总监和他的团队是被雇来的,他们对导演负责。

“谁还会对导演说,悠着点儿,把所有这些复杂的镜头往后留一留,但观众稍有喘息的时候,你获得了一个制造紧张感的时刻,这时候你再把这些精彩画面拿出来,那就酷毙了。这样的精神,现在已经没有了。也许是我的观点太老派,你懂的,有时候宁缺毋滥,你在这些大片上花的钱越多,就越有可能在狂轰滥炸中迷失。”

这一问题在近期的漫威超级英雄电影中显得尤为昭然若揭。例如《美国队长3》中有一个场景:每个人物都来到了机场,殊死决斗、要把彼此置于死地。视觉上讲,这看上去的确挺酷的,但从一个讲故事的角度看,这毫无意义。这些人物个个都有自己的情节线,甚至都有自己的系列电影,他们当中没有人会死,风险为零!

电影工业对视觉特效的过度运用制造了一个危险,就是让观众产生对一切视觉奇观的自鸣得意和理所当然。这项工作的难度是令人难以置信的。在某种非常真实的程度上,所有幕后拍摄花絮、制作特辑,都在把这个过程中所有的魔术消解掉。

“我希望他们能对此保持一些神秘感,让人们对电影的观赏更像经历一场魔术。但是幕后揭秘这件事已经司空见惯了,这很令人悲哀。所以,一方面我并不觉得人们仍旧能够体谅视效工作的复杂,因为他们在根本不可能明白这种复杂性的情况下,就被暴露于魔术揭秘。他们对于数据的庞大,细节的深度,这些东西能有多深的认识呢?”

道格拉斯·史密斯有点希望视觉特效别再那么天花乱坠,也别再作为重点存在。他希望下一代电影人可以将视觉特效看成是更伟大事业的一部分,而不只是你在“真正的电影”之上叠加的闪光外壳。

说到具体的,史密斯认为有一件事是他希望观众们能更加明白的:“只是拥有先进的电脑是不够的,这是个强度很大的手工艺活儿,我觉得并不是很多人都能意识到,高品质的视效工作是相当复杂的工作,有大量的电影人在幕后日以继夜地解决着层出不穷的问题。”

“曾经有这么个笑话:《侏罗纪公园》后,有人说,只要按下‘恐龙’键,就能做出一个恐龙来!《侏罗纪公

园》有50个带有恐龙形象的镜头,这个数字少得惊人。现在的大片,一般由1500个镜头组成,剪辑完成后,通常可以达到2000个镜头之多。现在,很多电影当中的视觉特效可以做到1500到2500个之多。”

做出一只恐龙仍旧很难,做一部强视效电影也依旧真的真的很难。当你看到电影片尾上升的字幕中,在“视觉效果”一栏有400多个名字上升时,请明白,这不是没有原因的。

他希望下一代电影人可以将视觉特效看成是更伟大事业的一部分,而不只是你在真正的电影之上叠加的闪光外壳。

对话道格拉斯·史密斯

《时尚先生》:你现在还能享受看电影的体验吗,我是说,不去关注于片中的视觉效果这一块?

道格拉斯·史密斯:其实是这样的,如果我没有被视觉效果所吸引,说明这是一部好片。有很多电影让我反应不过来,但事后我想起来发现,其中的工序非常复杂。然而,更多时候,我承认在我坐下来看电影的时候,我的确无法抑制地经常想这样的问题:他们这个镜头是怎么拍的?因为你有时候很难看出他们是实拍的呢,还是用绿幕,因为这些镜头太精致了,我时常倒回去重看,试图搞清楚。

《时尚先生》:什么是所谓的“Bakeoff”?

道格拉斯·史密斯:在评选奥斯卡奖最佳视觉效果专项奖时,他们把潜在获奖影片的范围缩小到十部。然后好莱坞所有的视觉效果艺术家聚在一起,看每部片子的10分钟精彩剪辑,接着该片的视效部门会做一个简短的宣讲。这个环节叫“Bakeoff”(测评)。

《时尚先生》:你对于自己工作过的影片有权威感吗?

道格拉斯·史密斯:一切取决于具体的影片,你懂的。有时候你跟这部片子的关系很外围,有时候你却是直接跟导演对话的那个人。有些时候拍摄的方式也对视效工作影响很大,或者我的一些点子也会跟其他元素合并在一起。是的,我觉得我还是挺能说了算的,我能够帮助导演去推进他的想法。

《时尚先生》:拥有了你今天所有的经验,回头看的时候,你会不会有那种“如果当初我会这个技术,就会做得不一样”的情况?

道格拉斯·史密斯:我更希望的不是当初我能会更多技术,而是更了解在一个情节序列中哪些地方更重要、更值得引起注意。有些镜头做出来之后,你怎么看都觉得哪里不对,却还是找不出原因,直到半年以后,突然某一天,你说“哦,你知道吗,我本该那样去做的!”

《时尚先生》:你是否在跟一个自己固定的团队长期合作?

道格拉斯·史密斯:现在不是。我加盟的第一家公司叫Apogee,我在那里工作了很久,后来又在Rhythm和Hues也干了很久,同时我还在几家其他的公司兼职。

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大卫·斯顿普

让我看看你的工具箱

谈到视觉特效的技术壁垒,斯顿普有个理论,“当你唯一的工具就是锤子时,什么在你眼中都像钉子”。




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@font-face { font-family: "Cambria Math"; }@font-face { font-family: "DengXian"; }@font-face { font-family: "@DengXian"; }@font-face { font-family: "SourceHanSansCN"; }@font-face { font-family: "FZLTZHK--GBK1-0"; }@font-face { font-family: "@FZLTZHK--GBK1-0"; }@font-face { font-family: "FZLTKHK--GBK1-0"; }p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; font-size: 12pt; font-family: DengXian; }p { margin-right: 0cm; margin-left: 0cm; font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman"; }.MsoChpDefault { font-family: DengXian; }div.WordSection1 { }

视觉特效电影是一个很复杂的工程。在当代电影中,没有一个人或公司可以独立将一个电影剧本从头到尾地执行出来,这完全是一件不可能的事。

总体说来,这个过程开始于剧本。一旦剧本通过了,导演就必须立即坐下来决定片中所需的特效都有哪些。多大规模?要多戏剧化?有多贵?这可能吗?实拍特效还是电脑特技?一个大问题是:“这放在银幕上看着对劲吗?”没有人想拍出一堆价值连城的素材,却发现它们完全用不了。

对于复杂的影片来说,视觉特效总监将参与影片制作的每一个步骤,但也并不适用于所有的项目。所以这也意味着:想让一个人把一部强视效电影的制作过程,从头到尾讲清楚是不可能的。因为它就不是那么做出来的。

1

诚然,还有一些视效大师对电影影响深远,大卫·斯顿普就是其中的一位。

他从孩提时代就爱好摄影,喜欢跟机械有关的一切装置:摄影机,化学装置,古老的电视机,录音机。对他来说,把这些玩意儿拆开再装好是个有趣的游戏。10岁的时候,他在车库里做了一个低能量的电台,走家串户央求邻居们当他的听众。

他永远忘不了儿时看《猛鬼屋》(HouseonHauntedHill)的恐惧,“我整夜无法入眠,幻想着什么样的生物正在等待着某个时刻,一旦我睡着它们就会从衣柜里扑出来。”

大卫·斯顿普进入电影业是个偶然。他早在科学技术为电影带来的诸多便利之先就已经进入了这个工业。他的事业开始于上个世纪70年代,而电脑的时代直到80年代才到来。

那时候,电影人们创造出一种方式来,叫做“预可视化”。简单说来,就是他们用计算机编程来做一个视觉效果的粗略动画版。他们可以在计算机中设计镜头,把演员做成人像,放在那些大爆炸和楼有倒塌场景当中去。

以这种方式,导演就能看出视觉效果是否符合要求,视效总监也会就此知道导演的期待是什么,以及他们到底有没有能力将这些效果实现出来。

有时候,剧组会专门雇佣一个公司来做这个预可视化的工作,然后,导演就可以开拍了。在拍摄过程中,会有大量的视觉效果工作需要在现场完成,或者在绿幕前完成。后期制作则由另一家公司来负责。

最终,在电影制作完成后,所有这些视觉效果都需要被合成、剪辑、生成、精修或者改善。所有这些步骤都有可能被分派到全世界不同的公司去做。

“当我们面对一部电影的制作工作时,我们也要进行所谓的选角环节:我们所雇佣的一个公司可能很擅长人物动画,另一家公司可能在合成方面很厉害,还有一家公司专做对位、绘画和概念图,以及建模等需要动手的工作,还有一家是做三维立体动画的行家。所以你要找齐术业有专攻的各种人才,把他们聚集到同一个项目上来。”

他们“非常、非常专注于自己的专长。甚至有一些人除了三维立体的火焰、水以外什么都不做的,有些家伙就只做太空场景绘图。这是他们的专长,你懂的”。

2

大卫·斯顿普最早接触的视觉效果工作都是一些很棘手的问题,而且都是在拍摄现场临时来到他手里的。他的初衷并非做一个视觉效果艺术家,但工程学的教育背景让他对处理机械和技术问题很有一套。他有一双灵巧的手,知道如何让一个装置恢复运转。所以,当电视迷你剧集《后天》(TheDayAfter)需要一个原子弹爆炸的蘑菇云时,他就得搞清楚如何制造这东西。事实是,他在一块蓝幕前将红色的液体倾注进透明的水中。然后,通过一些后期制作的魔术,他们就把这东西弄成了美国国土被核袭击的惨烈画面。

这朵核爆蘑菇云,也成为他职业生涯中对自己最为满意的一次特效制作。《后天》是一个关于美国和俄罗斯之间核战争的可怕故事,剧集播出的最后一晚,美国ABC电视台邀请时任国务卿的亨利基辛格,一起讨论这个故事的潜在影响。

他说,“我意识到核弹爆炸的视觉特效,对美国公众造成了影响,产生了一种冷静而深刻的效果。这让我感到欣慰。”

随着技术的进步,大卫·斯顿普和他的同辈们也在创造专门用于特效工艺的电脑。在《时尚先生》的专访中,他带我们走进了这些小型电脑的细节功能和用途当中。对于一个普通人来说,这根本不可思议,但真的让人大开眼界。

所幸的是,随着时光流转,科技成长得愈发复杂精深,也越来越成为电影工业的主流。特技从区区一种点缀,逐渐成为了一部电影的主体。也就是说,视觉效果工作人员要从头参与整个电影的制作,他们的工作内容也逐渐由技术层面转向了创作层面。

3

大卫·斯顿普做过的电影包括“X战警”系列,他是这样描述这段经历的:“我跟着剧组去了加拿大的多伦多拍摄这部电影,早在开拍之前,我们需要跟总美工设计师进行前期绘图工作、跟导演制订计划并会见摄影指导,并跟所有视觉效果人员开会。”

“你会坐在一个巨大的会议室里,把整部电影一个镜头一个镜头地去核对,每个人都要对剧本的每一行进行解释,每一个人都会提问,导演要对每个人的问题给出答案。然后我们就全体离场,开始列单子,订设备。你要预订起重机、特效摄影机,你要列出拍摄当天的设备表,总美术设计师要画出场景图。”

“你需要给出故事版和每一个场景设置方案,而且在很多情况下你要把故事版用摄影机拍下来,我是说,拍成视频,然后你把剧本念着录下来配进去,等于先用故事版做出一个电影的动画雏形,然后,你照着这个东西去拍摄这部电影。”

“所以,你要做的事情是将一个剧本分成一百万份,重新排列组合成为一套装置,电影就由此诞生。这是一种很成功的尝试,然而一旦你到达片场,就会发现计划没有变化快:场景本身以及临时情况,都可能会给你一些新的灵感,让你有了更好的计划。所以有时候你维持原计划,有时候你在此基础上添加,有时候,你干脆就将它抛在脑后。”

“通常,剩下的就是这个能够提供愿景的初始计划,以及,希望是,在电影拍摄过程中不断被更新、改善的新计划。”

这只是最初的预备。

“现在,你开始拍电影了,如果你是经验丰富的资深人士,集艺术与技术于一身,那么当一个问题出现的时候,你就能立刻做出调整,解决或改善这个问题。但制片工作就是一个月又一个月,反反复复找出新方法来解决问题,把该有的镜头拍掉、避免超期、避免超支......”

我们希望你在拍摄时想出来的主意,永远好过你在筹备时准备的那个。

然后你就进入了后期制作,你必须把在片场按照计划拍的那些素材全部拿回来,你要非常、非常小心,一段也不能少,你要把拍摄之前精心制作的那些镜头列表上的每一项都仔细核对、逐一打钩,确保你真的全都拿到了。在进入后期制作时,你就开始用电脑合成、三维立体或绘图技术等一切你所知道的后期技巧,将这些素材粘在一起,现在随着数字中频技术的发展,你甚至有能力对已然完成的视觉效果进行微调。

“我记得米开朗基罗说,没有一个艺术家的工作是已经完成了的,它们只是被抛弃了而已。”

想把视觉效果做得对,你要接受大量的、高程度的教育,吹嘘不管用,你装不了,你得学手艺,什么也取代不了经验。

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大卫·斯顿普最近做了一个新项目,叫《美国众神》,这是一部电视剧,根据知名奇幻作家尼尔·盖曼2001年的奇幻小说改编。

尼尔·盖曼是一个杰出的作家。他就是“睡魔”系列漫画小说的缔造者,是荣列“纽约时报畅销小说”排行榜为数不多的漫画书之一,上榜的其他同类包括《守望者》和《蝙蝠侠:黑暗骑士》。

他还写了《星尘》《鬼妈妈》以及《坟场之书》,他还写了一些关于北欧神话的书。而这一切都还只是他的小说作品而已。他还写过基本儿童书,一大堆短篇小说,以及一系列引人注目的剧本。

他的《美国众神》,是一部关于在古今神话融合影响之下的美国的故事。这本书已经畅销十几年了。按大卫·斯顿普的说法,“十年前,你做梦也不会想到你能拍这样一个故事,因为从特技和视觉效果的角度看,这太疯狂了。”

对于电视观众来说,这样的发展真的令人欣慰。如果技术没有这么长足的进步,我们今天喜闻乐见的很多电视剧都无法存在。而且,由于制作和宣传一部电影的成本的飙升,很多大制片公司已经裁减了每年的电影制片量,如此,为自己增加了很多更加安全的选择。也就是说,更多的漫威,更多的星球大战,更多的超级英雄,更多的千篇一律。于是,电视,给了创作者们一个机会来打破这样的局面,在一个新的平台上尝试更多有趣的题材。

“在电视剧上,我们可以做有创意的事,这就是《美国众神》吸引我的点,因为对于我这种人来说,已然做过这么多蝙蝠侠、X战警等程式化的东西之后,我必须冒点险了,你需要尝试一部电影中所容纳不下的、不同的创造。”

想走入视觉效果这一行当如今并非易事,它需要很大的努力,坚持,以及绝对的决心。有一件事是大卫·斯顿普希望观众们去明白的:

“想把视觉效果做得对,你要接受大量的、高程度的教育,吹嘘不管用,你装不了,你得学手艺,什么也取代不了经验。很多人从电脑动画起步,然后想尝试转行跑去片场做电影摄影师,这很难。从电脑前走向片场中,无论从社会关系上还是从技术上,这都是艰难的转型。拍摄团队的设置和属性就是排他的,他们只跟自己人干活儿。

“所谓技术上的壁垒,我有个理论:当你唯一的工具就是锤子时,什么在你眼中都像钉子。意思就是,如果你从电脑上开始你的事业,你做的一切视效都是用电脑。如果片场上出现一个问题,你基本上寻求解决的方案一定会回到我们得用电脑做’。但是我整个事业生涯中,除了电脑,我还使用过摄像机,使用过力学等等,所以我的工具箱就大一些。并且有时候电脑并不是一切问题的答案,当它不是的时候,我知道创造一个镜头的其他方式。”

有意思的是,斯顿普并不怎么看好IMDB这个网站。“我做了几部’蝙蝠侠’、几部’X战警’电影,还有很多程式化的东西,我还做过’速度与激情’系列,有时候我根本就不署名。

“关于我的信息,IMDB唯一的陈列方式就是署名作品。我做的电影比它列出来的多多了。我找工作不需要IMDB来帮我忽悠,它并非我的中介,早在没有IMDB之前我就有工作了,所以没有了它我照样可以找到工作。”

很多观众都不明白,这一点很重要。每个电影人对这个工业的贡献都远远超过IMDB、Mtime这类网站列出来的片单。编剧们不求署名地帮助一些项目创作剧本,导演们帮助其他导演拍片,剪辑们客串几刀神来之笔,视觉效果大师作为救火队在一些令人头疼的项目上进进出出......这是常态。

就像你不能通过封面来判断一本书一样,你不能通过网站资料来判断一个电影人。

你应该去看看《美国众神》。

 


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对话大卫·斯顿普

《时尚先生》:你最初的几份工作是什么?

大卫·斯顿普:我记不清顺序了,但有这么几份活儿:《狂热》,《糊涂隐形人》的3D版,《大白鲨》3D版。我们还凭借电影《后天》(TheDayAfter)获得了艾美奖,这是一部政治色彩浓厚的影片,它在美国家喻户晓。

《时尚先生》:视觉特效摄影和普通的电影摄影,两者之间最大的区别是什么?

大卫·斯顿普:传统的电影摄影,需要借助灯光打亮场景和人物来完成。特效摄影,需要在每个镜头之间进行精确的匹配,通常还要在蓝屏或绿幕前拍摄,最终还要把这些不同的镜头合成在一起。

《时尚先生》:《阿凡达》真的改变了整个电影工业吗?
大卫·斯顿普:我觉得有那么一段时间,詹姆斯·卡梅隆拍的每一部电影都或多或少地都改变了电影工业。因为他是个电影大师,他崛起的方式跟每一位视效大师崛起的方式是相同的——卡梅隆影片里所有的道具都是他亲手制作的。

《时尚先生》:拍电影就像一场冒险,谈谈你记忆犹新的经历。

大卫·斯顿普:我曾经在科罗拉多州一个名叫Leadville的小镇上拍摄,它有美国最大的铅矿。在这个被废弃的小镇上,所有东西都覆盖着一层像煤灰那样的黑色粉末。它是有毒的。拍摄时你必须带上口罩,完成一天的拍摄,衣服全都变黑了。所以,酒店洗衣房每天都大排长龙。最终,我们指定了一个年轻的摄影助理,每天在酒店花三个小时给每个人洗衣服。两周后,当我们离开那个小镇的时候,我直接扔掉了所有的衣服,因为它们根本洗不出来。

《007大破量子危机》(QuantumofSolace)特效效果与影片影像对比图

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